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     三年之間的兩次接觸，讓我對中國當(dāng)前的攝影活動與出版，有了一點初步的了解。無論廣州或東營，來自全中國各地的攝影記者、圖片編輯與評論人、出版人，皆積極地報名參加研習(xí)；演講或討論活動上，動輒四五百位攝影專業(yè)工作者齊聚一堂。這在我是難以見到的場景，它也呈現(xiàn)了為數(shù)極多的攝影專業(yè)工作者，對紀(jì)實攝影依然旺盛的實踐熱情。我從這次東營攝影節(jié)，扛回攝影家們分別致贈的作品集滿載而歸，數(shù)量多到在機(jī)場不得不因為行李超重而罰款的地步。攝影家自費奮勇出版攝影專輯的蓬勃景況，可見一斑。

     中國的攝影出版品與攝影現(xiàn)象，當(dāng)然無法在我參與的這兩次攝影活動里，完整的搜集或觀察。原因之一是，除了這兩次大型攝影活動，還有一些其它的重要攝影活動，例如已連續(xù)舉辦三年、較注重學(xué)術(shù)方面的大連攝影研討會，或者九月份在山西舉行的大規(guī)模圖片交易盛會“第一屆平遙國際攝影節(jié)”，或者許多在全國各地大大小小的攝影研討會；其二，紀(jì)實攝影雖是中國專業(yè)攝影領(lǐng)域的最主要創(chuàng)作形式，但在業(yè)余或半專業(yè)領(lǐng)域里，沙龍攝影似乎仍為最大宗的攝影實踐形式，它的影響力有多廣多深，我尚難評估；其三，我得到的攝影作品集，固然有理由相信是代表著目前最好的中國紀(jì)實攝影家的作品，但以中國專業(yè)人才之多，遺珠必然不少；此外，除了沙龍與紀(jì)實攝影，我對中國的非紀(jì)實性攝影藝術(shù)作品，也還只有零星的接觸。因此，我在此文中對中國攝影出版與文化現(xiàn)象的介紹，只能是一種初步的、甚至只是片面的觀察。

     幸虧，在東營攝影節(jié)的活動期間，我得到了由袁冬平、劉樹勇、孫京濤、段煜婷等四位攝影工作者（前三位也是東營攝影節(jié)的籌畫人）主編的一套大書《中國故事：當(dāng)代中國紀(jì)實攝影》（黑龍江教育出版社、廣東旅游出版社共同出版，2001）。在四大冊、一千頁的銅版精裝書里，選入了近百位紀(jì)實攝影家的近二百組攝影與文字并陳的圖片故事。袁冬平是資深而優(yōu)秀的紀(jì)實攝影家，孫京濤是攝影創(chuàng)作與理論俱佳的年輕一輩里的翹楚，劉樹勇則是涉獵于不同藝術(shù)形式與美學(xué)理論、對于中國紀(jì)實攝影界提供了思考與批判的一位推手。他們編選的材料，遂有一定的代表性與可信度。

     這份沉甸甸的套書《中國故事》，展示了80年代后期以來、特別是近幾年里中國紀(jì)實攝影的豐碩成果。主編之一劉樹勇在其序文《真實的故事》里，論及此書最重要的意義，在于“這些攝影家以前所未有的勇氣和執(zhí)著，靠近了那些普通人生活的真實層面和微小的部位”。當(dāng)然，靠近了普通人生活的真實層面，并不保證能夠?qū)⑦@些真實生活的復(fù)雜面向以靜態(tài)影像深刻的呈現(xiàn)出來，特別是透過紀(jì)實攝影的形式與某種定了形的敘事概念；此外，《中國故事》里的多數(shù)作品，雖然攝影構(gòu)圖等語言上皆準(zhǔn)確熟練，但在題材或報導(dǎo)角度上，尚少見到如80年代后半期臺灣《人間》雜志里常有的對政治、社會體制與國家機(jī)器的批判觀點。然而，我們會同意劉樹勇所言，在這套書里出現(xiàn)的許多題目，已經(jīng)是一種很大的勇氣與突破。 我特別肯定此套書編者對這些紀(jì)實攝影作品的定位：他們將此書定名為《中國故事》。是的，這一組一組的圖片，確實大體上就是單純的描繪著一些生活周遭的真實故事，沒有特別博大精深的義理；而編者也恰如其分的稱之為“故事”，沒有刻意要膨脹這些攝影作品、或此套書的意義。這樣的一種對創(chuàng)作與出版的意義的拿捏，也表現(xiàn)在攝影節(jié)一場座談會上，劉樹勇面對有人提出此套看來堂皇的出版、卻仍停留在紀(jì)實攝影之質(zhì)疑時的回答“我知道紀(jì)實攝影有它的問題，但現(xiàn)今中國大體上就是這些紀(jì)實攝影的實踐，我們遂如實的將現(xiàn)階段的成果記錄、集結(jié)下來，如此而已”。這樣一種誠實看待或自我定位文化工作的態(tài)度，使我相信，中國大陸攝影文化的跨越性進(jìn)步，應(yīng)該只是時間的問題。

     除了《中國故事》所編選的紀(jì)實攝影作品，我兩次在大陸所得到的一些攝影集，也多半是極為杰出的作品。1998年在廣州，我初次認(rèn)識了一批優(yōu)秀而努力的資深及中青輩攝影家，與他們的創(chuàng)作成果。倡導(dǎo)以攝影面對現(xiàn)實生活的兩位中壯輩紀(jì)實攝影先行者胡武功、侯登科，與另一位攝影家邱曉明，共同創(chuàng)作了描寫新舊變遷中之西安的攝影集《四方城》（西安：陜西人民美術(shù)出版社，1996）；中生代的佼佼者、任職于北京《民族畫報》社第一編輯部主任的袁冬平，出版了他以精神病患者為題材、極具溫暖厚實之人文氣息的代表性作品《精神病院》（北京：中國攝影出版社，1996）。

     于1996年獲得荷蘭世界新聞攝影年賽藝術(shù)類一等獎的山東濟(jì)南中青代攝影家李楠，將他的《練雜技的孩子》、《寬溝背鋁人》、《盲孩子》等六個記錄專題，集結(jié)為《李楠報導(dǎo)攝影》（北京：中國攝影出版社，1998）。另一位出生于陜西的中青代攝影家黑明，以兩年的時間往返于北京和陜北，以照片和文字，平實的記錄了一批文革時期下放到陜北延安一帶的北京知識青年，出版了具有口述歷史價值的圖文檔案《走過青春：黑明百名知青報告攝影集》（北京：中國工人出版社，1997）。

     今年在山東東營，更多的精彩作品排山倒海而來，令人目不暇接。西安的資深攝影家侯登科，終于出版了長期記錄的作品《麥客》2）（杭州：浙江攝影出版社，2000）。我尚未見到攝影集，但從《人民攝影》報去年第15期的節(jié)錄內(nèi)容看來，其攝影作品有著一定的古典紀(jì)實風(fēng)貌，也呈現(xiàn)著黃土大地的性格。另一份平實而又大氣的動人作品，正是生長于東營的攝影家黃利平的新作《黃河灘區(qū)》（北京：中國攝影出版社，2000）。黃利平的鏡頭對著自己的家園與鄉(xiāng)親，以及他們簡樸、辛勞的農(nóng)民生活，透過安靜沉穩(wěn)的素凈黑白影像，讓人也跟著沉靜下來，得到一種非常穩(wěn)定的、幾乎有著洗滌效果的精神作用。由于有幸能隨當(dāng)?shù)嘏笥训囊�領(lǐng)，在這片黃河沖積土地的灘區(qū)一帶晃蕩半日，走進(jìn)了作者鏡頭里的村落與人家，我得以感受到黃利平的作品是如何貼近著他的家園，且貼近著他自己。

     生長于河南開封的姜健的兩份攝影集《場景》（浙江攝影出版社，1995）與《主人》（北京：中國攝影出版社，2000），呈現(xiàn)了攝影家自覺的、帶有文化人類學(xué)之記錄價值的拍攝觀點。前者是河南地區(qū)生活環(huán)境里的黑白靜物影像，后者則在環(huán)境中加入了每天使用那生活場景的主人；在《主人》的彩色攝影里，河南農(nóng)民的室內(nèi)家居場景中揉雜著民俗傳統(tǒng)、現(xiàn)代器物與俗艷色彩的混合景觀，平靜而又生猛地躍然紙上。姜健的攝影讓人想起英國當(dāng)代重要攝影家Martin Parr記錄英國中產(chǎn)階級品味庸俗之家居擺飾的作品集Signs of the Times: a portrait of the nation's tastes；雖然兩者在記錄背后的觀看態(tài)度與文化意義并不相同，但某種攝影品質(zhì)上的細(xì)致水平，我認(rèn)為是一致的。同樣來自河南的秦軍校的《婚俗與喪俗：晉陜豫黃河流域民風(fēng)》（北京：中國攝影出版社，2000），也有著文化人類學(xué)的影像紀(jì)錄角度。

     此外，景廣平的《我的1999》（山東畫報出版社，2000），以這一年里在山東地區(qū)擷取的生活中的影像串連成冊；趙鐵林的《另類人生：一個攝影師眼中的真實世界》（北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000），集結(jié)了此位資深攝影家為時八年、對中國內(nèi)地各種社會邊緣人的圖文并茂的多個報導(dǎo)題目；楊延康的《訴說一個宗教的原貌》（2001），記錄陜西農(nóng)村中的天主教傳統(tǒng)（這項攝影專題，也正在“臺灣國際視覺藝術(shù)中心/TIVAC”展出）。這些都是具有一定專業(yè)水平的作品。至于年輕而活動力強(qiáng)的新華社攝影部主任編輯黃文，在1999年以中國第一位前往國際戰(zhàn)爭地區(qū)的女?dāng)z影記者身份，將其在南斯拉夫聯(lián)盟與科索沃戰(zhàn)事的第一手新聞?wù)掌�，編輯成《�?biāo)靶》一書（北京：三聯(lián)書店，2000）。

     從上述這些出版，可以約略看出紀(jì)實攝影在中國大陸某種一枝獨秀的發(fā)展現(xiàn)況，正如80年代的臺灣，并且猶有過之。西方上個世紀(jì)30年代已經(jīng)在形式上發(fā)展成熟的紀(jì)實攝影文化，在80年代與90年代的中國，都仍然蓬勃熾熱的要走他一遭，這也許是華人社會在言論自由與信息民主化過程中勢不可免的路徑。 然而，人道主義式的紀(jì)實攝影實踐，除了歷史與政治上的必然，在華人文化中究竟產(chǎn)生著怎樣的意義、透露著怎樣的問題，我認(rèn)為仍是一項值得注視與剖析的題目。如果這樣的攝影形式與內(nèi)涵，終究有它的局限與問題，則依舊熱衷于此攝影創(chuàng)作概念的中國攝影家們，如何能夠較快的跨越紀(jì)實攝影操作里的直接反應(yīng)、不斷重復(fù)于某種“自我陷溺”，或者，如何從泛民族主義情緒中抽離出來，而比較冷靜、深刻一層的看待創(chuàng)作材料、創(chuàng)作形式、以及攝影藝術(shù)與社會/政治/文化的互動關(guān)系，也許是他們，與我們，共同需要思考和演練的課題。