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由中國(guó)道禪思想論說繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中意境的追求
福州眾印網(wǎng) 2007-2-26 10:12:00 來源：轉(zhuǎn)載
人類的歷史是一個(gè)漫長(zhǎng)的演進(jìn)過程，在這一漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，作為文明的一部分---繪畫藝術(shù)，其歷史雖然短暫卻彰顯著人類文明的璀燦。個(gè)人的生命是何其短暫，藝術(shù)則是人類對(duì)把握永恒時(shí)空的追求。在藝術(shù)上，持久性要比獨(dú)特性更為重要，集中的、瞬間的價(jià)值命里注定要被永久性所超越。① 中國(guó)文化數(shù)千年，是東方最具代表性的國(guó)家之一，在這片黃河長(zhǎng)江蘊(yùn)育的土地上，發(fā)生發(fā)展著自有特色的中國(guó)繪畫藝術(shù)。時(shí)代已是21世紀(jì)，在我們從事著藝術(shù)創(chuàng)作尤其是從事以中國(guó)藝術(shù)為主流的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，若以追溯把握中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的思想核心而以此駕馭藝術(shù)創(chuàng)作手法，則是事半而功倍。潘天壽先生曾說過：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)�！雹� 而徐復(fù)觀先生也說：“談中國(guó)藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊�！雹� 而黑格爾認(rèn)為人類絕對(duì)精神有著三個(gè)形式，按其適當(dāng)性的秩序，依次為藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。然而，因著中國(guó)文化的混沌形態(tài)，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)并未能完全獨(dú)立分離開來，中國(guó)各派學(xué)術(shù)思想都對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著不同的影響。在中國(guó)，藝術(shù)是作為生命回歸安身立命之地的最后歸宿的中介，求得生命的安頓。藝術(shù)不是外在世界的呈現(xiàn)，而是解蔽，是一種“敞開”，也是一個(gè)過程，一種生存方式。它猶如使命的磨刀石，是生命升華的見證，又是生命覺醒的契機(jī)。中國(guó)繪畫藝術(shù)是拒絕單維許諾多維、拒絕確定許諾朦朧、拒絕實(shí)在許諾虛無、拒絕因果許諾偶然，并以此作為安身立命的精神家園。④ 而在此，本文就僅從中國(guó)禪道思想的角度淺談在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中意境的追求。
對(duì)意境的追求，是中國(guó)繪畫藝術(shù)各種創(chuàng)作手法的最核心的要求，意境的深遠(yuǎn)是評(píng)斷中國(guó)藝術(shù)作品的首要標(biāo)準(zhǔn)。意境是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)美學(xué)碩果。葉朗先生說，“意境說早在唐代已經(jīng)誕生，而其思想根源可以一直追溯至老子美學(xué)與莊子美學(xué)�！倍f到意境自然要談及“象”。中國(guó)文明的產(chǎn)生之時(shí)就意味著古人對(duì)意境的追求。這一點(diǎn)從漢字上就可以有所端倪，字的造型本身就是個(gè)物的象化。而到商周之后，古人由自然而感悟矛盾的對(duì)立，出現(xiàn)陰陽學(xué)說，八卦的誕生本就是古人開始以簡(jiǎn)單的符號(hào)來表現(xiàn)自然與自我思想。陰陽而成八卦，乾天、坤地、震雷、巽風(fēng)、坎水、離火、艮山、兌澤，符號(hào)即表現(xiàn)了事物也融入了古人的情感思想。到老莊之時(shí)，于有無之處又更是有所發(fā)展。而正式提出了意境之說的，應(yīng)該是唐代之后，這是佛學(xué)的國(guó)化程度日趨成熟之故。佛學(xué)中自是有意境所說的，而其意境與境界是同義而異稱，《楞伽經(jīng)頌》有云：“譬如巨海浪，斯由猛風(fēng)起。洪波鼓冥壑，無有斷絕時(shí)。藏識(shí)海亦然，境界風(fēng)所動(dòng)。種種諸識(shí)浪，騰躍而轉(zhuǎn)生。”當(dāng)然，這還并非是我們所言的意境，而近于現(xiàn)在所言的意境的最初是在王昌齡的《詩格》中首先提出的：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”然而，這之中已是蘊(yùn)藏著佛學(xué)“意境”的思想了。及至其后的上千年，又以禪宗的發(fā)展，總使得國(guó)人以禪意為一種意境了。然而意境是藝術(shù)創(chuàng)作的核心思想，其在具體的手法實(shí)現(xiàn)上還是在對(duì)虛無、空靈美感的追求、形神的把握及對(duì)恬淡、樸拙、自然的崇尚。
老子曰：“有之以為利，無之以為用。”⑤ 老子的宇宙觀是以虛無為本的，大音希聲，大象無形，虛無與空靈是意境說的哲學(xué)基礎(chǔ)。于是在藝術(shù)中以留白(虛無、空靈)的手法也就表現(xiàn)著意境的一重。老子認(rèn)為，最高的美應(yīng)該是感官所不能把握的，它是一種與“道”相通的境界，它無限光明卻不見其光明，無限偉大卻不見形象，無限動(dòng)聽卻不聞其聲音，這樣一種美需要用心靈直接去領(lǐng)悟。而空靈的特點(diǎn)一在空，二在靈，因空而靈。所謂“空”即是空中見有，少中見多，小中見大，顯中見隱，虛中見實(shí)，有限中見無限。所謂“靈”則為意味深遠(yuǎn)，難以窮盡；變化萬千，終難捉摸；生機(jī)盎然，親和人性。意境就是一種空明靈透的境界。它由實(shí)與虛構(gòu)成，重在虛。實(shí)指向虛，虛擴(kuò)大實(shí)，虛以實(shí)而存在，實(shí)以虛而靈光，以實(shí)見虛，為虛寫實(shí)，以虛為本，虛實(shí)相彰。繪畫中的形神也是一種虛實(shí)的關(guān)系。形為實(shí)，神為虛。以形寫神，即以實(shí)寫虛。⑥ 而禪宗則是以空對(duì)此岸世界的徹底否定，其講究不即不離，藝術(shù)所追求的“味外之味”就產(chǎn)生在這種“不即不離”中，正如明代戲曲家王驥德說：“佛家所謂不即不離，似相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人仿佛如燈傳影，了然目中，卻捉摸不得，方是高手”。⑦ 所以中國(guó)繪畫也就并不注重于具體事物的描繪，甚至有時(shí)有意將其虛化以來追求崇高的意境了。
意境的另一個(gè)實(shí)現(xiàn)是崇尚恬淡、樸拙，追求自然。中國(guó)繪畫藝術(shù)講究平淡自然，求真，在色彩應(yīng)用上也就以通過對(duì)簡(jiǎn)單的墨的濃淡把握而構(gòu)筑畫面。老子曰：“道之出口，淡乎其無味。視之事足見，聽之不足聞，用之不足既。”⑧ 五色令人眼盲，所以在繪畫中色彩的過多應(yīng)用是不合于意境的。老子還崇尚樸拙，“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥�！雹� 于是在藝術(shù)的創(chuàng)作中，還當(dāng)崇尚真，反對(duì)過于雕飾。然而不論是崇尚活淡還是崇尚樸拙，其都是對(duì)自然與生命自由的追求表現(xiàn)。審美的愉快是自由的愉快，審美的本質(zhì)是自由。沒有精神上的自由是談不上審美的。⑩ 而道禪的精神就是追求生命自由。鈴木大拙先生說：“禪在其本質(zhì)上是了解人的存在之本性的藝術(shù)，它指出從束縛到自由的道路，……我們可以說，禪徹底而自然地解放了貯藏在每個(gè)人內(nèi)部的一切能力，這些能力在一般的環(huán)境中是被束縛被扭曲的，以至于它們找不到任何適當(dāng)?shù)耐緩絹砘顒?dòng)。、、因此，禪的目標(biāo)就是要拯救我們，使我們免于瘋狂或殘廢。這就是我說的自由，它使我們心中固有的一切創(chuàng)造性和仁慈的沖動(dòng)得以任意活動(dòng)。⑾ 在對(duì)自然與生命自由的追求中就顯示著藝術(shù)的意境了。
藝術(shù)、宗教、哲學(xué)是人類的絕對(duì)精神的三種形式，它們是一體的三種顯現(xiàn)，對(duì)禪道精神的理解認(rèn)知有助于把握藝術(shù)的意境，而意境則是當(dāng)代繪畫藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的契機(jī)。
1、《西方藝術(shù)史》，海南出版社2002年版，第3頁
2、《潘天壽談藝錄》
3、《中國(guó)藝術(shù)精神》，徐復(fù)觀，臺(tái)灣學(xué)生書局1984年版，第5頁
4、《中國(guó)比較美學(xué)》，潘知常，百花洲文藝出版社，第556-560頁
5、《老子》第十一章
6、《中國(guó)古典美學(xué)史》，陳望衡，湖南教育出版社，第35-42頁
7、《曲律•論詠物第二十六》，王驥德
8、《老子》三十五章
9、《老子》四十五章
10、《中國(guó)古典美學(xué)史》，陳望衡，湖南教育出版社，第570頁
11、《禪宗與精神分析》，鈴木大拙，遼寧教育出版社1988年版，第136頁
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