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     三年之間的兩次接觸，讓我對(duì)中國(guó)當(dāng)前的攝影活動(dòng)與出版，有了一點(diǎn)初步的了解。無(wú)論廣州或東營(yíng)，來(lái)自全中國(guó)各地的攝影記者、圖片編輯與評(píng)論人、出版人，皆積極地報(bào)名參加研習(xí)；演講或討論活動(dòng)上，動(dòng)輒四五百位攝影專(zhuān)業(yè)工作者齊聚一堂。這在我是難以見(jiàn)到的場(chǎng)景，它也呈現(xiàn)了為數(shù)極多的攝影專(zhuān)業(yè)工作者，對(duì)紀(jì)實(shí)攝影依然旺盛的實(shí)踐熱情。我從這次東營(yíng)攝影節(jié)，扛回?cái)z影家們分別致贈(zèng)的作品集滿(mǎn)載而歸，數(shù)量多到在機(jī)場(chǎng)不得不因?yàn)樾欣畛�重而罰款的地步。攝影家自費(fèi)奮勇出版攝影專(zhuān)輯的蓬勃景況，可見(jiàn)一斑。

     中國(guó)的攝影出版品與攝影現(xiàn)象，當(dāng)然無(wú)法在我參與的這兩次攝影活動(dòng)里，完整的搜集或觀察。原因之一是，除了這兩次大型攝影活動(dòng)，還有一些其它的重要攝影活動(dòng)，例如已連續(xù)舉辦三年、較注重學(xué)術(shù)方面的大連攝影研討會(huì)，或者九月份在山西舉行的大規(guī)模圖片交易盛會(huì)“第一屆平遙國(guó)際攝影節(jié)”，或者許多在全國(guó)各地大大小小的攝影研討會(huì)；其二，紀(jì)實(shí)攝影雖是中國(guó)專(zhuān)業(yè)攝影領(lǐng)域的最主要?jiǎng)?chuàng)作形式，但在業(yè)余或半專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里，沙龍攝影似乎仍為最大宗的攝影實(shí)踐形式，它的影響力有多廣多深，我尚難評(píng)估；其三，我得到的攝影作品集，固然有理由相信是代表著目前最好的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家的作品，但以中國(guó)專(zhuān)業(yè)人才之多，遺珠必然不少；此外，除了沙龍與紀(jì)實(shí)攝影，我對(duì)中國(guó)的非紀(jì)實(shí)性攝影藝術(shù)作品，也還只有零星的接觸。因此，我在此文中對(duì)中國(guó)攝影出版與文化現(xiàn)象的介紹，只能是一種初步的、甚至只是片面的觀察。

     幸虧，在東營(yíng)攝影節(jié)的活動(dòng)期間，我得到了由袁冬平、劉樹(shù)勇、孫京濤、段煜婷等四位攝影工作者（前三位也是東營(yíng)攝影節(jié)的籌畫(huà)人）主編的一套大書(shū)《中國(guó)故事：當(dāng)代中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影》（黑龍江教育出版社、廣東旅游出版社共同出版，2001）。在四大冊(cè)、一千頁(yè)的銅版精裝書(shū)里，選入了近百位紀(jì)實(shí)攝影家的近二百組攝影與文字并陳的圖片故事。袁冬平是資深而優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)攝影家，孫京濤是攝影創(chuàng)作與理論俱佳的年輕一輩里的翹楚，劉樹(shù)勇則是涉獵于不同藝術(shù)形式與美學(xué)理論、對(duì)于中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影界提供了思考與批判的一位推手。他們編選的材料，遂有一定的代表性與可信度。

     這份沉甸甸的套書(shū)《中國(guó)故事》，展示了80年代后期以來(lái)、特別是近幾年里中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的豐碩成果。主編之一劉樹(shù)勇在其序文《真實(shí)的故事》里，論及此書(shū)最重要的意義，在于“這些攝影家以前所未有的勇氣和執(zhí)著，靠近了那些普通人生活的真實(shí)層面和微小的部位”。當(dāng)然，靠近了普通人生活的真實(shí)層面，并不保證能夠?qū)⑦@些真實(shí)生活的復(fù)雜面向以靜態(tài)影像深刻的呈現(xiàn)出來(lái)，特別是透過(guò)紀(jì)實(shí)攝影的形式與某種定了形的敘事概念；此外，《中國(guó)故事》里的多數(shù)作品，雖然攝影構(gòu)圖等語(yǔ)言上皆準(zhǔn)確熟練，但在題材或報(bào)導(dǎo)角度上，尚少見(jiàn)到如80年代后半期臺(tái)灣《人間》雜志里常有的對(duì)政治、社會(huì)體制與國(guó)家機(jī)器的批判觀點(diǎn)。然而，我們會(huì)同意劉樹(shù)勇所言，在這套書(shū)里出現(xiàn)的許多題目，已經(jīng)是一種很大的勇氣與突破。 我特別肯定此套書(shū)編者對(duì)這些紀(jì)實(shí)攝影作品的定位：他們將此書(shū)定名為《中國(guó)故事》。是的，這一組一組的圖片，確實(shí)大體上就是單純的描繪著一些生活周遭的真實(shí)故事，沒(méi)有特別博大精深的義理；而編者也恰如其分的稱(chēng)之為“故事”，沒(méi)有刻意要膨脹這些攝影作品、或此套書(shū)的意義。這樣的一種對(duì)創(chuàng)作與出版的意義的拿捏，也表現(xiàn)在攝影節(jié)一場(chǎng)座談會(huì)上，劉樹(shù)勇面對(duì)有人提出此套看來(lái)堂皇的出版、卻仍停留在紀(jì)實(shí)攝影之質(zhì)疑時(shí)的回答“我知道紀(jì)實(shí)攝影有它的問(wèn)題，但現(xiàn)今中國(guó)大體上就是這些紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐，我們遂如實(shí)的將現(xiàn)階段的成果記錄、集結(jié)下來(lái)，如此而已”。這樣一種誠(chéng)實(shí)看待或自我定位文化工作的態(tài)度，使我相信，中國(guó)大陸攝影文化的跨越性進(jìn)步，應(yīng)該只是時(shí)間的問(wèn)題。

     除了《中國(guó)故事》所編選的紀(jì)實(shí)攝影作品，我兩次在大陸所得到的一些攝影集，也多半是極為杰出的作品。1998年在廣州，我初次認(rèn)識(shí)了一批優(yōu)秀而努力的資深及中青輩攝影家，與他們的創(chuàng)作成果。倡導(dǎo)以攝影面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的兩位中壯輩紀(jì)實(shí)攝影先行者胡武功、侯登科，與另一位攝影家邱曉明，共同創(chuàng)作了描寫(xiě)新舊變遷中之西安的攝影集《四方城》（西安：陜西人民美術(shù)出版社，1996）；中生代的佼佼者、任職于北京《民族畫(huà)報(bào)》社第一編輯部主任的袁冬平，出版了他以精神病患者為題材、極具溫暖厚實(shí)之人文氣息的代表性作品《精神病院》（北京：中國(guó)攝影出版社，1996）。

     于1996年獲得荷蘭世界新聞攝影年賽藝術(shù)類(lèi)一等獎(jiǎng)的山東濟(jì)南中青代攝影家李楠，將他的《練雜技的孩子》、《寬溝背鋁人》、《盲孩子》等六個(gè)記錄專(zhuān)題，集結(jié)為《李楠報(bào)導(dǎo)攝影》（北京：中國(guó)攝影出版社，1998）。另一位出生于陜西的中青代攝影家黑明，以?xún)赡甑臅r(shí)間往返于北京和陜北，以照片和文字，平實(shí)的記錄了一批文革時(shí)期下放到陜北延安一帶的北京知識(shí)青年，出版了具有口述歷史價(jià)值的圖文檔案《走過(guò)青春：黑明百名知青報(bào)告攝影集》（北京：中國(guó)工人出版社，1997）。

     今年在山東東營(yíng)，更多的精彩作品排山倒海而來(lái)，令人目不暇接。西安的資深攝影家侯登科，終于出版了長(zhǎng)期記錄的作品《麥客》2）（杭州：浙江攝影出版社，2000）。我尚未見(jiàn)到攝影集，但從《人民攝影》報(bào)去年第15期的節(jié)錄內(nèi)容看來(lái)，其攝影作品有著一定的古典紀(jì)實(shí)風(fēng)貌，也呈現(xiàn)著黃土大地的性格。另一份平實(shí)而又大氣的動(dòng)人作品，正是生長(zhǎng)于東營(yíng)的攝影家黃利平的新作《黃河灘區(qū)》（北京：中國(guó)攝影出版社，2000）。黃利平的鏡頭對(duì)著自己的家園與鄉(xiāng)親，以及他們簡(jiǎn)樸、辛勞的農(nóng)民生活，透過(guò)安靜沉穩(wěn)的素凈黑白影像，讓人也跟著沉靜下來(lái)，得到一種非常穩(wěn)定的、幾乎有著洗滌效果的精神作用。由于有幸能隨當(dāng)?shù)嘏笥训囊�領(lǐng)，在這片黃河沖積土地的灘區(qū)一帶晃蕩半日，走進(jìn)了作者鏡頭里的村落與人家，我得以感受到黃利平的作品是如何貼近著他的家園，且貼近著他自己。

     生長(zhǎng)于河南開(kāi)封的姜健的兩份攝影集《場(chǎng)景》（浙江攝影出版社，1995）與《主人》（北京：中國(guó)攝影出版社，2000），呈現(xiàn)了攝影家自覺(jué)的、帶有文化人類(lèi)學(xué)之記錄價(jià)值的拍攝觀點(diǎn)。前者是河南地區(qū)生活環(huán)境里的黑白靜物影像，后者則在環(huán)境中加入了每天使用那生活場(chǎng)景的主人；在《主人》的彩色攝影里，河南農(nóng)民的室內(nèi)家居場(chǎng)景中揉雜著民俗傳統(tǒng)、現(xiàn)代器物與俗艷色彩的混合景觀，平靜而又生猛地躍然紙上。姜健的攝影讓人想起英國(guó)當(dāng)代重要攝影家Martin Parr記錄英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)品味庸俗之家居擺飾的作品集Signs of the Times: a portrait of the nation's tastes；雖然兩者在記錄背后的觀看態(tài)度與文化意義并不相同，但某種攝影品質(zhì)上的細(xì)致水平，我認(rèn)為是一致的。同樣來(lái)自河南的秦軍校的《婚俗與喪俗：晉陜?cè)�黃河流域民風(fēng)》（北京：中國(guó)攝影出版社，2000），也有著文化人類(lèi)學(xué)的影像紀(jì)錄角度。

     此外，景廣平的《我的1999》（山東畫(huà)報(bào)出版社，2000），以這一年里在山東地區(qū)擷取的生活中的影像串連成冊(cè)；趙鐵林的《另類(lèi)人生：一個(gè)攝影師眼中的真實(shí)世界》（北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000），集結(jié)了此位資深攝影家為時(shí)八年、對(duì)中國(guó)內(nèi)地各種社會(huì)邊緣人的圖文并茂的多個(gè)報(bào)導(dǎo)題目；楊延康的《訴說(shuō)一個(gè)宗教的原貌》（2001），記錄陜西農(nóng)村中的天主教傳統(tǒng)（這項(xiàng)攝影專(zhuān)題，也正在“臺(tái)灣國(guó)際視覺(jué)藝術(shù)中心/TIVAC”展出）。這些都是具有一定專(zhuān)業(yè)水平的作品。至于年輕而活動(dòng)力強(qiáng)的新華社攝影部主任編輯黃文，在1999年以中國(guó)第一位前往國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)地區(qū)的女?dāng)z影記者身份，將其在南斯拉夫聯(lián)盟與科索沃戰(zhàn)事的第一手新聞?wù)掌�，編輯成《�?biāo)靶》一書(shū)（北京：三聯(lián)書(shū)店，2000）。

     從上述這些出版，可以約略看出紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)大陸某種一枝獨(dú)秀的發(fā)展現(xiàn)況，正如80年代的臺(tái)灣，并且猶有過(guò)之。西方上個(gè)世紀(jì)30年代已經(jīng)在形式上發(fā)展成熟的紀(jì)實(shí)攝影文化，在80年代與90年代的中國(guó)，都仍然蓬勃熾熱的要走他一遭，這也許是華人社會(huì)在言論自由與信息民主化過(guò)程中勢(shì)不可免的路徑。 然而，人道主義式的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐，除了歷史與政治上的必然，在華人文化中究竟產(chǎn)生著怎樣的意義、透露著怎樣的問(wèn)題，我認(rèn)為仍是一項(xiàng)值得注視與剖析的題目。如果這樣的攝影形式與內(nèi)涵，終究有它的局限與問(wèn)題，則依舊熱衷于此攝影創(chuàng)作概念的中國(guó)攝影家們，如何能夠較快的跨越紀(jì)實(shí)攝影操作里的直接反應(yīng)、不斷重復(fù)于某種“自我陷溺”，或者，如何從泛民族主義情緒中抽離出來(lái)，而比較冷靜、深刻一層的看待創(chuàng)作材料、創(chuàng)作形式、以及攝影藝術(shù)與社會(huì)/政治/文化的互動(dòng)關(guān)系，也許是他們，與我們，共同需要思考和演練的課題。